Apéndice
Por el Don y El Poder del Arte

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Anthony Sweat
Anthony Sweat es profesor asistente de historia y doctrina de la Iglesia en la Universidad Brigham Young.

“¿Hasta qué punto ha contribuido el arte en todas o en alguna de las épocas del mundo a la vida religiosa?”
—John Ruskin, Modern Painters (1856)

Ser profesor de religión en la Universidad Brigham Young y, al mismo tiempo, artista profesional, es un poco como ser policía de tiempo completo y piloto de carreras los fines de semana. A veces, los dos oficios se refuerzan mutuamente, y en otras ocasiones están completamente en desacuerdo.

Como maestro de historia y doctrina de los Santos de los Últimos Días, resulta sumamente beneficioso contar con el arte visual para representar y dar entendimiento a nuestra historia; y como artista, es invaluable disponer de una historia significativa que ilustrar y que provea contexto a los mensajes de una obra de arte. Muchas de las piezas más icónicas del arte mundial, como la Pietà de Miguel Ángel o la Muerte de Marat de Jacques-Louis David, son representaciones visuales de acontecimientos históricos.

Sin embargo, el verdadero arte y la verdadera historia rara vez, si es que alguna vez, se combinan plenamente. Son entidades entrelazadas (la historia necesita ser representada visualmente, y los artistas necesitan historia significativa para crear imágenes impactantes), pero su conexión con mayor frecuencia genera nudos difíciles en lugar de lazos bien atados que sirvan tanto al arte como a la historia.

Estos nudos a menudo surgen porque los objetivos de la historia y los del arte no están alineados, tirando con frecuencia en direcciones totalmente distintas.

• La historia busca hechos; el arte busca significado.
• La historia quiere validar fuentes; el arte quiere evocar emoción.
• La historia es más sustancia; el arte es más estilo.
• La historia anhela precisión; el arte desea estética.

Los dos discípulos se aman y, a la vez, se detestan, mientras luchan por servir a diferentes amos. Esta discordancia nunca me ha resultado más evidente que en mi experiencia reciente al pintar la imagen central de la traducción del Libro de Mormón, “Por el don y el poder de Dios”, e ilustrar los títulos de los capítulos para From Darkness unto Light.

Usando las imágenes de la traducción del Libro de Mormón como el ejemplo principal, este apéndice intenta iluminar brevemente por qué existe esta tensión entre el arte y la historia, y los roles que desempeñan tanto el arte como las fuentes académicas en nuestra comprensión de los acontecimientos históricos.

El lenguaje del arte

Con frecuencia existe un malentendido inherente entre artistas e historiadores, en parte porque las dos disciplinas hablan lenguajes nativos diferentes. El lenguaje de la historia son los hechos y las fuentes (y el mérito interpretativo de esos hechos y fuentes), y el lenguaje del arte está compuesto por representaciones simbólicas en la línea, el valor, el color, la textura, la forma, el espacio, la figura, y así sucesivamente (y el mérito interpretativo de esos símbolos).

La tensión surge porque los historiadores, académicos y maestros a menudo desean pinturas que sean históricamente precisas, ya que las imágenes suelen dar forma a nuestra percepción de la historia tanto como —o quizá más que— muchos de los trabajos académicos sobre ella. Un excelente ejemplo de cómo las obras de arte moldean nuestra memoria histórica sería preguntar: “¿Cómo cruzó George Washington el río Delaware?” ¿Qué viene a la mente? Probablemente la famosa pintura de Emanuel Leutze, Washington Crossing the Delaware (1851), con Washington de pie heroicamente en la parte delantera de un bote de remos en plena luz del día. Sin embargo, históricamente, el bote probablemente es incorrecto, el clima no corresponde, la bandera es anacrónica y la pose es francamente poco realista (intenta ponerte de pie en un bote de remos así y probablemente volcará).

Así, cuando las pinturas presentan errores históricos evidentes, manipulaciones o incluso invenciones completas, algunos se irritan y se preguntan por qué el artista no lo pintó con mayor exactitud, deseando que pintores, escultores y demás no participaran en una especie de “revisionismo histórico” distorsionando la realidad.

Sin embargo, los artistas suelen tener poca o ninguna intención de comunicar hechos históricos cuando producen una obra. Los artistas quieren comunicar una idea, y quieren usar cualquier medio o principio y elemento del arte necesario para transmitir esa idea a sus espectadores.

Al investigar este tema, entrevisté a un puñado de reconocidos y talentosos artistas Santos de los Últimos Días y les hice varias preguntas respecto a la responsabilidad de un artista de pintar la realidad histórica. Casi unánimemente respondieron que el artista no tiene ninguna responsabilidad de hacerlo.

Cuando hice esta pregunta al prominente artista SUD Walter Rane —quien ha pintado muchas obras relacionadas con la historia de la Iglesia—, él dijo:

“No creo que un artista tenga ninguna responsabilidad de ser históricamente exacto. Si estoy haciendo una pintura, puedo hacer lo que quiera. Puedo mirar una puesta de sol y pintarla azul en lugar de roja si quiero expresar algo. No siento que como artista tenga una responsabilidad de ser históricamente exacto a menos que alguien me lo haya encargado. El arte es autoexpresión. El arte es comunicación. Eso es lo que es el arte. Si estoy tratando de expresar algo que es importante para mí, haré lo que quiera. Si eso significa poner a Cristo con ropa contemporánea o lo que sea, si es importante para el mensaje que quiero transmitir, entonces lo haré.”

Así, por ejemplo, uno de los más grandes pintores e ilustradores bíblicos de todos los tiempos, Rembrandt, situó muchas de sus pinturas bíblicas en pintorescos escenarios y vestimentas de la Holanda del siglo XVII, quizás porque comunicaba ideas bíblicas de formas familiares para su audiencia, aunque muy lejos de la realidad histórica.

Una vez conversaba con un grupo de educadores religiosos musulmanes de Arabia Saudita cuando visitaron un seminario SUD local. Uno de ellos señaló quizás nuestra imagen más reproducida —el retrato de Cristo con túnica roja de Del Parson, titulado El Señor Jesucristo— y me preguntó quién era la persona en el retrato.

“Jesús”, les respondí.

Todos estallaron en risa espontánea: “¿Ustedes creen que ese es Jesús? ¿Un hombre de las montañas de América?”, dijeron con humor.

“¿Y cómo creen que se ve?”, les pregunté a cambio.

“Como nosotros”, respondieron al unísono.

Y quizás tenían razón. Pero ya sea que Jesús luzca estadounidense, sueco, saudí o afroamericano, para un artista lo único que importa es el mensaje que transmite a la audiencia que recibe esa imagen.

En una entrevista que realicé con Del Parson, él mostró una actitud similar de priorizar el sentimiento sobre los hechos:

“Cuando estoy pintando al Salvador, busco la emoción más que cualquier otra cosa. Cuando ellos [los espectadores] ven la pintura, ven al Salvador. Hice lo mejor que pude [para crear la pintura con lo que tenía]. Tomé algo de material, lo envolví alrededor de un modelo y lo pinté. Lo último que me preocupaba era si la túnica estaba al nivel correcto en el cuello. Lo único que me importaba era: ‘¿Pueden sentir al Salvador?’”

El artista J. Kirk Richards, al hablar conmigo sobre la pintura de la Primera Visión, dijo:

“He escuchado a personas hablar sobre cuál es la ‘ropa correcta’ [de la Primera Visión], y así sucesivamente. En realidad, no me importa. Yo quiero que se sienta lo que sentimos cuando pensamos en la Primera Visión. Y muchas veces, los detalles históricos distraen de transmitir ese sentimiento. Así que, muy abajo en mi lista de consideraciones está el detalle histórico. Lo siento, historiadores. No me odien… Generalmente intento presentar el principio de una verdad espiritual más que una verdad histórica.”

De este modo, como el primer lenguaje del arte y de los artistas suele ser el significado y el mensaje, no es necesario que un artista sea bilingüe y hable con fluidez el lenguaje de la historia. Paradójicamente, una obra de arte puede —y a menudo lo hace— comunicar “verdad” sin ser históricamente verdadera, como lo han ejemplificado innumerables imágenes a lo largo de los años.

El profesor de religión y arte en Duke, David Morgan, afirma que el significado de la “verdad” en el arte es, por tanto, “ambivalente… cuyos significados van desde ‘creíble’, ‘exacto’ y ‘correcto’ hasta ‘fiel’ y ‘leal’. En cada caso, lo verdadero designa no tanto la imagen en sí, sino la contribución proactiva del ‘ojo de la fe’.”

Sin embargo, aunque el arte y los artistas son reconocidos a menudo por hacer que las ideas históricas —y en particular las religiosas— cobren vida y se vuelvan más comprensibles, surge un problema inherente cuando el lenguaje del arte religioso es traducido al lenguaje de la historia por el espectador. Lo que vemos se convierte en lo que creemos, y con frecuencia, en lo que pensamos que sabemos acerca de los hechos y detalles de la historia.

Y cuando aprendemos hechos religiosos e históricos (a través de académicos o historiadores) que contradicen lo que creemos saber (por medio de representaciones artísticas), puede surgir un estado de disonancia cognitiva y, en el caso del arte religioso, de disonancia espiritual.

La traducción del Libro de Mormón es quizás el ejemplo más pertinente y apremiante de este problema en la mente SUD hoy en día.

Representaciones artísticas de la traducción del Libro de Mormón

En el semestre de otoño de 2013, en uno de mis cursos de Doctrina y Convenios en la Universidad Brigham Young, estudiábamos sobre la traducción del Libro de Mormón (D. y C. secciones 6–9). Mostré y discutí con mi clase muchas de las fuentes encontradas en From Darkness unto Light acerca de José traduciendo el Libro de Mormón usando la(s) piedra(s) vidente colocada(s) en un sombrero, presumiblemente para eliminar la luz.

Tuvimos una excelente discusión y experiencia de aprendizaje juntos. Más tarde ese mismo día recibí el siguiente correo electrónico de un estudiante:

“Solo quería agradecerle por la lección de hoy sobre José Smith y el proceso de traducción. Hace poco más de un año, comencé a pasar mucho tiempo con mi amigo [nombre omitido], quien recientemente había dejado la Iglesia y prácticamente estaba convencido del ateísmo. Él había investigado algunas cosas sobre José Smith y me las contaba todas. Cuando me hablaba de esas cosas, mi primer instinto era negarlas y decir: ‘No, eso no puede ser verdad, eso no es lo que muestran las ilustraciones de la traducción y nunca me lo han enseñado en la Iglesia.’

Ese periodo de mi vida resultó ser una gran prueba de mi fe.”

De particular importancia para este artículo es la frase de ella: “Eso no puede ser verdad; eso no es lo que muestran las ilustraciones de la traducción.” Esta estudiante (y muchos otros) había formado su conocimiento histórico de la traducción a través de representaciones en el arte religioso. Muchos de nosotros hacemos lo mismo. En cuanto a la traducción del Libro de Mormón, esto se vuelve particularmente problemático porque ninguna de las imágenes de la Iglesia actualmente utilizadas sobre la traducción del Libro de Mormón es consistente con el registro histórico.

Durante el último año, mi asistente de investigación, Jordan Hadley, y yo hemos documentado y analizado todas las pinturas de la traducción del Libro de Mormón que se han publicado en la revista Ensign de la Iglesia desde su inicio en 1971 hasta marzo de 2014. Esto nos dio los últimos cuarenta y tres años de representaciones publicadas sobre la traducción del Libro de Mormón en una de las revistas oficiales de la Iglesia. En total, el Ensign ha representado la traducción del Libro de Mormón más de cincuenta y cinco veces en los últimos cuarenta y tres años, usando repetidamente diecisiete imágenes diferentes.

La imagen más utilizada es Joseph Smith Translating the Book of Mormon, de Del Parson (también publicada en el Gospel Art Book y Preach My Gospel), usada un total de catorce veces desde enero de 1997. Todas las imágenes del Ensign son inconsistentes con aspectos de la historia documentada de la Iglesia sobre el proceso de traducción del Libro de Mormón.

Por ejemplo:

• En cada una de las diecisiete imágenes del Ensign, José Smith aparece mirando las planchas abiertas (nunca cerradas, envueltas o ausentes).
• En once de esas imágenes, José Smith tiene el dedo sobre las planchas abiertas, generalmente en una pose de estudio, como si estuviera traduciendo caracteres individuales mediante esfuerzo intelectual interpretativo, y no por medios revelatorios a través del Urim y Tumim.
• Solo una pintura en los últimos cuarenta y tres años muestra a José Smith usando el Urim y Tumim; esta imagen se utilizó únicamente dos veces (una en noviembre de 1988 y otra en febrero de 1989).
• Y lo más revelador: ninguna de las imágenes publicadas en la historia del Ensign (ni en videos recientes de la Iglesia, como Joseph Smith, Prophet of the Restoration) representa el proceso de traducción del Libro de Mormón colocando una piedra vidente o los intérpretes nefitas en un sombrero.

¿Es de extrañar, entonces, que exista confusión en las mentes y corazones de los creyentes cuando descubren, a través de múltiples fuentes académicas (incluyendo este trabajo, y recientemente el artículo “Book of Mormon Translation” en la página de temas de lds.org y The Joseph Smith Papers), que el Libro de Mormón aparentemente fue traducido mediante piedras videntes colocadas en un sombrero para oscurecer la luz, y que las planchas a menudo estaban cubiertas por una tela o ni siquiera estaban en la habitación, en lugar de abrirlas, poner el dedo sobre ellas y estudiarlas?

Imágenes de la traducción aún no pintadas

Una pregunta lógica surge al analizar las imágenes publicadas de la traducción: ¿Por qué las representaciones de la traducción no reflejan el proceso de la(s) piedra(s) vidente(s) en el sombrero, si eso es lo que sucedió según múltiples fuentes históricas?

No puedo responder a esa pregunta, ya que solo quienes han encargado, creado y publicado las imágenes artísticas pasadas pueden dar una respuesta informada. Sin embargo, el lenguaje del arte es un factor.

Cuando pregunté a Walter Rane acerca de crear una imagen de la traducción con José mirando dentro de un sombrero, me sorprendió al decirme que la Iglesia en realidad le había hablado un par de veces en el pasado sobre producir una imagen así, pero que los proyectos habían quedado de lado mientras surgían otros asuntos más urgentes.

Nota cómo Walter se refiere al lenguaje del arte como razón de por qué nunca creó la imagen:

Al menos en dos ocasiones la Iglesia me ha pedido que haga esa escena [José traduciendo usando el sombrero]. Me pongo a trabajar en ello. Cuando hago los dibujos pienso: “Esto va a parecer realmente extraño para la gente.” Culturalmente, desde nuestra perspectiva doscientos años después, simplemente se ve raro. Probablemente no comunicará lo que la Iglesia quiere comunicar. En lugar de mostrar a una persona inspirada para traducir registros antiguos, la reacción será: “¿Qué está pasando allí?” y desviará la atención de la gente. En ambos casos recuerdo haber estado interesado e intrigado cuando el encargo cambió (a menudo la Iglesia simplemente lanza ideas que luego desaparecen, no de manera deliberada), pero pensé que tal vez aún debería hacerlo (la imagen de José traduciendo usando el sombrero). Sin embargo, hay cosas que simplemente no funcionan visualmente. Esto es cierto en muchas historias de las Escrituras. Por eso vemos que se representan algunas escenas una y otra vez y otras no; algunas simplemente no funcionan visualmente.

En mi entrevista con J. Kirk Richards, cuando le pregunté cómo abordaría la imagen de la traducción del Libro de Mormón, me dijo: “Me resultaría difícil pintar un cuadro con José con la cabeza en un sombrero. No tendríamos ninguna sensación de la visión de lo que está sucediendo en su interior.” Así, grandes y talentosos artistas como Walter Rane y J. Kirk Richards, y otros, que sí conocen la historia y han considerado crear pinturas de la traducción con José usando el sombrero, no han producido una imagen que refleje esa historia porque no se traduce bien en el lenguaje del arte. Su punto de vista como artistas es perfectamente válido: si la imagen no comunica el mensaje adecuado, incluso si es históricamente precisa, entonces el arte no funciona y ha fracasado en hablar correctamente en su lengua nativa.

Como artista, puedo simpatizar con Walter y Kirk. Muchos de mis propios bocetos para este proyecto no se veían bien ni transmitían adecuadamente la maravilla y el prodigio del Libro de Mormón. Bromeaba diciendo que algunos de mis bocetos con José y el sombrero deberían haberse titulado “El enfermo José” porque parecía que estaba vomitando en el sombrero. Cuando varias personas ajenas a nuestra historia vieron mis bocetos, me preguntaron si José estaba enfermo. No comunicaba nada sobre inspiración, visiones, revelaciones, milagros, traducción ni nada parecido—solo enfermedad estomacal. Para los artistas anteriores (o directores de arte del Ensign) que tal vez conocían los documentos históricos de la traducción, pudo ser simplemente que elegir representar a José con el dedo sobre las planchas abiertas, con un aire pensativo, resultaba más atractivo y comunicativo visualmente que la realidad histórica de cómo pudo haberse visto la traducción. Es fácil para los críticos suponer un encubrimiento coordinado o una reescritura histórica al observar las imágenes, pero la realidad menos dramática puede tener más que ver con una preferencia por hablar un lenguaje artístico que es “más verdadero” en su comunicación, incluso si los eventos representados contienen errores históricos.

Sin embargo, cuando mis colegas Michael MacKay y Gerrit Dirkmaat me presentaron su manuscrito, a pesar de la tensión entre el lenguaje del arte y el lenguaje de la historia (y a pesar de mis limitaciones artísticas en comparación con otros artistas más capacitados), sentí la impresión de que era momento de intentar ofrecer una imagen artística fiel y bien ejecutada (ya que muchas de las imágenes existentes de la traducción usando el sombrero son deliberadamente peyorativas o carecen de mérito artístico) que reflejara mejor la realidad histórica.

La pintura By the Gift and Power of God

Trazando una línea difícil, mi imagen de la traducción intenta basarse en la realidad fáctica y, al mismo tiempo, emplear los principios y elementos que crean buen arte. Quería que la imagen fuera edificante para un creyente y lo suficientemente precisa para un erudito. En cuanto a la exactitud histórica, la escena está ambientada a partir de fotografías interiores tomadas en la réplica de la casa de los Whitmer en Fayette, Nueva York, donde José y Oliver terminaron la traducción del Libro de Mormón. No hay una sábana entre ellos, y las planchas reposan envueltas en un lienzo de lino, tal como Emma Smith explicó que solían estar. Tanto José como Oliver eran jóvenes en ese tiempo (veintitrés y veintidós años, respectivamente, en junio de 1829), y quise que su juventud quedara reflejada con exactitud en la imagen. La ropa corresponde a la época, aunque reconozco que no investigué con demasiado detalle. (Estoy seguro de que hay algún experto en vestimenta diciendo: “¡Ellos no usaban ese tipo o color de chaleco bicolor!”). La silla en la que José está sentado es literalmente de mi sala de estar.

Sí investigué fotos de sombreros de copa de ese período y pinté el sombrero de blanco para tratar de ser fiel a la descripción de Martin Harris del “viejo sombrero blanco” que José usaba, pero puede que no sea exacto (quizá el ala es demasiado ancha o la base demasiado profunda; no lo sé). El modelo para Oliver Cowdery fue un estudiante de BYU que providencialmente pasó mientras yo tomaba fotos y simplemente “me pareció que se parecía a Oliver Cowdery” (con una línea de cabello y rasgos faciales semejantes a algunas fotos históricas de Oliver), aunque no idéntico. Para el cuerpo de José usé el mío propio (naturalmente, con algunas inconsistencias). El rostro de José fue una amalgama de perfiles tomados de la máscara mortuoria y de algunos rasgos del actor de la película Plates of Gold, quien tiene una gran apariencia juvenil que recuerda a José. Pero, en realidad, ¿cómo se veía José cuando tenía veinticuatro años? Aparte de los estilizados dibujos de Sutcliffe Maudsley hechos más tarde en la vida de José, su imagen histórica es difícil de precisar y no lo sabemos con certeza.

Aunque traté de incluir una precisión histórica básica, lo más notable es que el rostro de José no está “enterrado” en el sombrero, como algunas fuentes sobre la traducción afirmaron. ¿Por qué? Esta es la pregunta que más recibo de quienes conocen las explicaciones históricas de la traducción. Hay tres razones por las que decidí no ocultar su rostro en el sombrero:

1. Simplemente no funcionaba visualmente para esta composición. Quería que un espectador no familiarizado reconociera de inmediato que se trataba de José Smith, y tener su rostro dentro del sombrero dificultaba que muchos de los que vieron mis bocetos preliminares supieran quién era o qué mostraba la imagen.
2. En el lenguaje del arte, quería comunicar el mensaje de inspiración. El rostro humano transmite una gran cantidad de emociones sutiles, y al cubrir el rostro de José con el sombrero era difícil retratar elementos como oración, reflexión, concentración, reverencia y revelación. El sombrero ocultaba todas esas ideas visualmente. Mostrando su rostro, podía representar con más facilidad los elementos de inspiración en José—el meditar en la mente y el corazón y el don revelador de un vidente—y al mismo tiempo mantener la escena en una realidad histórica (en oposición a una composición figurativa o abstracta).
3. Su rostro fuera del sombrero aún refleja la realidad histórica. Lógicamente, José tenía que meter y sacar el rostro del sombrero. Imagino el momento representado en mi pintura como el instante en que José se prepara para introducirlo y ver—comenzando el proceso de revelación. Casi parece estar a punto de inclinarse hacia adelante, y la anticipación de ese momento hace que el espectador quiera colocar el rostro dentro del sombrero, midiendo visualmente el rostro de José y la abertura del ala y uniéndolos. Con esta composición, la mente del espectador puede imaginar lo que José está a punto de hacer: el modo revelador al que está entrando y el don que está comenzando a ejercer en ese momento. Mostrar el rostro fuera del sombrero ayudó a crear una experiencia de observación más interactiva e intencionada.

Hablando de la experiencia visual, toda obra de arte bien compuesta utiliza recursos artísticos para dirigir la mirada del espectador en ciertos órdenes, direcciones y lugares. Yo intenté hacer lo mismo en esta imagen. Al mirar inicialmente la pintura, lo más probable es que la vista se dirija primero al sombrero. Lo coloqué en el centro de la composición por esa razón, y usé el blanco más brillante para atraer la atención hacia él. Quise que el espectador mirara primero el sombrero, que se enfrentara a él, lo pensara, lo examinara y lo procesara. Luego, la vista sube al rostro de José, viéndolo entrar en un modo revelador y conectándolo con la abertura del sombrero. El espectador después puede moverse de manera natural hacia las planchas cubiertas sobre la mesa, en contraste con representaciones visuales pasadas de planchas abiertas y desplegadas. A continuación, la mirada se dirige a Oliver Cowdery al fondo, sentado y escribiendo “el sonido de una voz dictada por la inspiración del cielo” (José Smith—Historia 1:71, nota al pie). Deliberadamente, la línea diagonal formada por la unión del piso y la pared desde la parte inferior izquierda, y la línea vertical donde se encuentran las paredes, atraviesan visualmente a José y a Oliver y conducen la mirada hacia el sombrero y las planchas. Finalmente, después de que el espectador ha examinado el sombrero, a José, las planchas y a Oliver, espero que su mirada se proyecte hacia afuera, hacia la sencillez del espacio. Utilizando recursos artísticos de luz, incluí intencionalmente la ventana con rayos de sol entrando e iluminando el suelo y la habitación para sugerir ideas como luz, verdad, revelación e inspiración sobre José.

Si bien mi pintura es un intento fiel de representar visualmente la traducción del Libro de Mormón de un modo más consistente con los registros históricos que las pinturas de traducción anteriores, también contiene ciertos elementos que son puramente estéticos y que hablan en el lenguaje del arte. Aunque intenté conciliar ambos aspectos, la tensión inherente entre el mérito artístico y la realidad histórica me acompañó durante todo el proceso de creación. Un comentario sobre un detalle de la pintura, la linterna encendida, resulta ser un punto apropiado para ilustrar y concluir este breve apéndice sobre el lenguaje del arte y el lenguaje de la historia.

Después de examinar los elementos centrales de la pintura—el sombrero blanco, José, las planchas y Oliver—en última instancia espero que la mirada del espectador se eleve y contemple la linterna negra sobre José y Oliver. Michael MacKay me preguntó, cuando vio la pintura en proceso, por qué la linterna estaba encendida en medio de la brillante luz del sol que entraba en la habitación. ¿Realidad histórica? No. ¿Recurso artístico? Sí. Y sin necesidad de explicación, ya se puede deducir lo que esa linterna iluminada podría sugerir y simbolizar. Esa es la alegría del lenguaje del arte, incluso cuando no es enteramente exacto desde el punto de vista histórico.